LUIZ CORONEL - Entrevista (Álvaro Santi)

LC — No ano de 1970 houve uma Califórnia, eu não estive presente, em que ganhou a música do Colmar, que já era uma música que tinha uma postura nova em relação ao regionalismo. Em 71, com “Gaudêncio Sete Luas”, eu diria que foi um momento muito “estopim” da Califórnia (eu não estou fazendo elogio de boca própria, que é desaforo). Mas, vamos dizer assim, até que ponto isto acendeu, até que ponto isto representou...

Eu diria que Gaudêncio Sete Luas naquele ano foi uma música de impacto. Impacto na medida em que rompia muito a letra, rompia muito a narrativa linear, ficava com versos soltos. Eu próprio não tinha nem consciência do que estava fazendo, eu deixei embaixo da [porta da] casa do Marco Aurélio [Vasconcelos] uma letra... Ele leu e disse: “Que letra gozada aquilo, não entendi coisa com coisa mas achei engraçado... Gostei.” E fez a música do Gaudêncio, foi o Leopoldo [Rassier] a Lúcia Helena e o Marco Aurélio [que defenderam a música no festival], a música é do Marco Aurélio. E a música causou um grande espanto e agradabilidade, mas, vamos dizer assim, dentro da “cúpula” da Califórnia foi uma música inaceitável. O próprio vice-presidente da Califórnia disse: “se essa música vencer a Califórnia eu me retiro da Califórnia.” A esposa dele até disse para mim: “essa música é um chocalho, não diz coisa com coisa”.

Então, vamos dizer assim, houve um primeiro estopim de rompimento de tradição formal. Esse movimento de tradição formal, eu diria que ele avança até a VI Califórnia, VII, e depois acontece esporadicamente. Eu diria que até a VII Califórnia o que existiu de mais glorioso desse movimento tradicionalista aconteceu ali, que foi a presença de um mosaico múltiplo de várias pessoas que tentavam, através dessa qualidade essencial da arte, que é o estilo, tentavam propor trabalhos completamente diferenciados. Então tinha Marinho Barbará com Aparício Silva Rillo; Marco Aurélio e Luiz Coronel; Kleiton, Kledir e Fogaça; Jerônimo Jardim; o grupo “Os Angüeras” de lá de São Borja...

AS — Os Tapes...

— Os Tapes, mais outro grupo também, aquele pessoal de lá da própria cidade [Uruguaiana], fazendo músicas que definiam um mosaico, uma multiplicidade de propostas. E o festival apresentava essa maravilha de coisas completamente diferenciadas. E a coisa vai disparando, vai disparando de uma forma incontrolável.

Até que um dia, numa apresentação da Califórnia, — e eu te diria que “Seis da manhã” de Jerônimo Jardim, “Piquete do Caveira”, “Coto de Vela”, pra te dar alguns exemplos, foram músicas que trouxeram... Eu te diria que aquilo foi uma maravilha, foi um ciclo maravilhoso do festival... Até eu te diria que eu ganhei a III Califórnia com “Canto de morte de Gaudêncio [Sete Luas]”, e foi um trabalho extremamente conservador, que ganhou vamos dizer assim pela força temática, pela interpretação da Rosa Maria, mas que estaria até marginal dentro desse movimento de profunda renovação formal do festival.

Hoje eu faço essa visão.

E aquilo ali vai indo, vai indo... E há uma espécie de tentativa de enquadramento da música de temática regional gaúcha no grande filão da música popular brasileira. Há uma reapresentação de músicas regionais no Teatro São Pedro, e o Paixão Cortes (que é uma pessoa que eu amo e admiro), umas quatro filas atrás de mim, eu me lembro que ele gritou: “E a velha gaita do Rio Grande?”

Simbolicamente eu coloco esse momento como o momento em que as coisas param de ser proponentes para ser conservadoras. A partir daquele momento, embora o Paixão não seja um homem conservador, as coisas se tornaram extremamente conservadoras. Houve uma espécie dum recuo conservador dentro do movimento dos festivais, e aquilo que era essencial para a vitalidade do movimento regionalista, que era a convivência do proponente e do retrospectivo, passa a ser apagado, porque não há mais lugar para o proponente.

— Isso tem uma data...?

— Daria pra [situar] em 77, 78 isso aí. Depois, as coisas proponentes e novas vão ser esporádicas, mas como tese, elas são recusadas. Passa a haver assim uma defesa da tradição, da velha ideologia do épico, nostálgico e romântico, uma espécie dum canto da valentia e da bravura, ou seja, se desdobram... Atolam o pé no mito do gaúcho heroico, na eleição do passado como paraíso perdido.

E a partir daí o movimento não consegue mais voar. Acontecerão coisas maravilhosas, como a música do Nico Fagundes, que é uma música muito bem sucedida, do Alegrete; acontecerão coisas fantásticas, eu acho, lindíssimas, como, do Napp, “Desgarrados”; mas como regra geral, a temática está presa numa nostalgia passadista, e os espaços para abertura formal, para adaptação e conciliação da música às grandes linhas da música popular brasileira ficaram barrados.

Então nós chegamos, já no fim dos anos 70, a uma dramática situação em que, tu vês, num festival, nada mais parecido com a quinta música que a quarta, nada mais parecido com a quinta música do que a sexta... As músicas eram todas feitas dentro duma única narrativa. Em vez da inovação, se juntavam cada vez vozes mais altissonantes e eloquentes. A criação musical perdendo espaço, a criação poética sendo completamente confinada nessas linhas do tradicional e do épico repetitivo. E eu tenho a impressão que o festival fica valioso como mercado de trabalho; fica valioso como expressão de defesa da cultura regional; fica como peça de resistência contra o domínio cultural das grandes metrópoles, num estado que tem uma tradição de resistência; mas de qualquer forma esteticamente deixa de ser um produto cultural valioso, na medida em que passa a não ter condição de ser uma bela arte, uma arte residente, e que ganha espaço, e que nós mesmos nos encantemos. Se torna uma coisa...

Essa cultura dos festivais cria uma verdadeira cultura de layouts. Nós temos mais de mil layouts e pouquíssimas artes finais. Poucas coisas ganham forma de arte final, como é o caso da música “Vento Negro”, de Fogaça, como é o caso de uma música própria minha, Cordas de Espinho, que foi gravada pela Fafá [de Belém]. Há poucos episódios de alguma gravação valiosa em termos de arte final. Cria-se uma grande cultura de layouts, sem acabamento.

Então, tu estás falando com uma pessoa que tem de um lado a defesa e um encantamento de ter participado e de participar desse movimento de valorização da cultura gaúcha, mas também tem a frustração de ver trancado o rumo mais criativo e mais livre, porque o movimento não soube como conciliar o proponente com o retrospectivo.

— Não seria natural, tu achas que não teria uma limitação de tempo, digamos, para a inovação, ou seria possível continuar inovando sempre?

— Foi muito breve o ciclo inovador. O ciclo tem trinta anos, dez inovadores e vinte repetitivos. Vamos dizer, eu tenho dois terços de cansaço e um terço de vitalidade.

— Isso seria por que houve uma apropriação, vamos dizer, pelo conservadorismo, pelo tradicionalismo, de um movimento que não era...

— Há uma coisa muito estranha nisso. O festival é um encontro que tem suas próprias regras. A música que se ouve num festival, a música que triunfa num festival não é a música que tu gostas em casa. Não é a música que gostarias de ouvir em rádio. O festival monta, o impõe com o tempo suas próprias regras: dois, três versos a menos e um verso vibrante... Parece que a vitalidade cênica se impõe sobre a própria qualidade. Os cantos meigos, uma música como por exemplo: “Milongas tristes, milongas...” jamais vai ganhar um festival, e se tu fores ouvir em casa, vais dizer que é uma música mil vezes melhor que muitas vencedoras de festivais. Porque o festival impõe uma grandiloquência operística, que não tem nada a ver com qualidade. As regras do festival impuseram uma grandiloquência operística que nada tem a ver com qualidade estética, ou possibilidade de sensibilizar, ou riqueza poética das canções.

— Que tem a ver talvez com o tipo do gaúcho, com o estereótipo?

— Não. Tem a ver tipicamente com o evento “festival”. Se tu tens ali um público, aí tu vais ouvir geralmente de madrugada, porque já houve show, já houve não sei o quê, vai ser acordado por grandes gritarias, e jamais por coisas... Esse ano, eu fui a um festival, ganhei o prêmio “melhor letra”. Uma música que era um encanto, mas não foi nem conhecida no festival! Os jurados lá deram o prêmio de melhor letra. Porque ela era meiga. As coisas meigas não terão lugar. Essa fusão, essa componente lírica portuguesa nossa, não tem lugar em festival. Tem momentos, assim, de coisas minhas que assombraram no espaço do festival, e estavam fora da estrutura épica, mas são coisas excepcionais, como aquele “Quando morre um menino”, que o Lênin cantou ali na Moenda. Foi um caso excepcional, parou o festival. Então tem um cara falando da morte de um menino... Mas são coisas raras. Geralmente não ganham espaço as coisas meigas. Então é difícil dizer, eu ter essa balança aí, o que teria de ser feito. Teria de ser feita uma grande arte final desse produto cultural, já que é, como eu disse, uma cultura de layouts.

E o grande problema é essa cultura de jurados. Essa história de jurados, das pré-seleções, essa história dos donos do festival, o que eles querem, que propostas eles têm. Dono de festival não tem que ter proposta nenhuma, que tem que ter proposta é artista, com sua liberdade de criar arranjos, de criar músicas, de criar versos. Não se respeitou o poder de impacto da arte, para se abrir, para se criar uma grande valorização da acomodação. E essa é a crise dos festivais.

— Então isso seria a restrição da liberdade criativa?

— É, criou-se uma ideologia acomodada. Os caras já vão atrás da... Os músicos já vão atrás da ajuda de custo, que já faz parte da sua forma de viver, já fazem aquelas coisas tudo parecidas, sem... Aí, daqui a pouco, um cara fura o bloqueio, e faz alguma coisa realmente de qualidade estética, mas a qualidade estética é exceção, não é a virtude permanente da música dos festivais. Ao passo que, se tu ouvires as músicas da primeira década, tu vais ver que ali tinha, ali acontecia isso. A Ciranda, um festival em que aconteciam coisas gostosas, a Ciranda de Taquara, se tu fizeres uma revisão dos discos da Ciranda, tinha muita coisa valiosa, não é? E por incrível que pareça, uma contradição aí...

— Uma universalidade maior.

— É. Teve uma universalidade na medida em que procurava abrigar a cultura alemã, teve uma abertura maior. Enquanto [a Tertúlia de] Santa Maria, uma cidade universitária, que era para ser um centro criativo, se tornou o festival mais conservador do Rio Grande do Sul, porque havia um CTG conservador, que impôs ordens e disciplina na criação. Então Santa Maria, que poderia ter desempenhado um papel de estopim criativo, passou a ser um freio nas definições de criação da música do Rio Grande do Sul. E hoje quem está realizando um festival mais aberto, por incrível que pareça, é a Moenda, e o de São Lourenço. São esses dois que estão assim meio... sem dogma, sem muita coisa, permitindo que entrem coisas mais livres.

Houve uma tentativa também muito boa, que foi aquela de Santa Rosa. Aí, por exemplo, o Pampa e Luz do Pery com o Luiz de Miranda, um grande momento da criação da música do Rio Grande do Sul. Faltou talvez a complementação de tudo isso, uma reapresentação de vencedoras no final do ano em Porto Alegre, uma arte final desse trabalho.

Faltou Porto Alegre realizar um grande festival de música do Rio Grande do Sul, em que coubesse o regional e o não-regional, numa convivência muito saudável, porque nada briga com nada em arte. Eu sou um cara mais adepto da sulinidade que do regionalismo. Acho que as coisas são mais sulinas que regionais.

— Tu participavas do Movimento Tradicionalista Gaúcho, antes dos festivais? Ou participaste em algum momento?

— Não, nunca participei, não sou filho de tradição rural. Sou nascido em cidade do interior, morei em campanha, morei no posto, como é que se chamava..., Posto de Puericultura em Piratini, onde eu ia de charrete levar minha mãe no posto. A Dona Amelinha do Posto, como chamavam... Conheci um pouquinho da campanha.

Mas ninguém cobra do Érico Veríssimo que ele tenha usado chiripá e sido domador de cavalo. Pra conhecer o Rio Grande do Sul não precisa nada disso. Eu não gosto de ter participado disso. Até, eu tenho alguns amigos, como o poeta Paulo [Roberto] do Carmo, que dizem que de todo esse trabalho meu, que já é um trabalho grande, com vinte e cinco livros, talvez as melhores coisas, segundo a visão dele, que eu teria escrito, seriam esses cantos de Gaudêncio, de Leontina, dos Retirantes do Sul (que é um escrito em cima do “Morte e Vida Severina). Então eu sou um dos muitos participantes do festival, mas com esta visão.

Por isso eu estive muito, eu estive mais de dez anos absolutamente retirado do festival. Aí eu fiz um regresso, um regresso muito vitorioso, quase tudo que eu fiz no meu regresso venceu: Pai; Campo não sonha, floresce; Coração ferido da América...

Quase todas as coisas que eu fiz depois do meu regresso, do fim dos anos 80 até aqui saiu vitorioso. Então isso aí me credencia a dizer que eu falo como visão cultural, não como nenhum... A esta altura da minha vida seria muito pequeno colocar qualquer rancor ou descontentamento. Não, eu falo como movimento cultural, e essa coisa... O festival não poderia ter perdido pessoas como Geraldo Flach. Não podia ter perdido pessoas como... músicos de primeira grandeza que tem aí, que foram se afastando: Toneco...

— O próprio Jerônimo.

— Jerônimo. Perdeu porque foram ficando tão conservadores que as pessoas não sentiam espaço mais nisso aí.

— Sobre a tua maneira de trabalhar: fazes eventualmente o poema para o festival... em relação às regras mesmo, às “linhas”?

— Eu devo dizer que em matéria de regionalismo eu estou no INPS. Eu só voltei a escrever regionalismo para o livro “Pampa Gaúcho – A Terra e o Homem”, que eu não encontrei poemas que falassem sobre determinados assuntos, e criei poemas sobre os assuntos. E até para mim foi uma surpresa porque eu senti que ainda dava para escrever, que os versos ainda me contentavam. Mas eu não escrevo mais sobre o regionalismo. Rarissimamente escrevo. Escrevi o que? Uma letra depois que eu li o livro Lavoura Arcaica, que me deixou uma letra na cabeça. Estou mais ligado num outro trabalho, sobre amor, sobre política, sobre o país... Como é o caso de Um Girassol na Neblina.

Estou fazendo uma antologia e revisão de toda a obra, reunindo tudo isso num livro. Estou no caminho de fazer o CD “Paulo José interpreta Luiz Coronel”... Estou no caminho de rever esta obra, que vai ficando volumosa: da qualidade digam os outros, mas a mim me cabe organizar.

— Mas, na época em que tu estavas mais envolvido com esse assunto, quando escrevias, eu queria saber em que medida procuravas seguir as regras... Não os modelos, mas as regras estabelecidas nos regulamentos... Ou procuravas romper com isto?

— Eu não procurava romper, nem me submeter. Eu tinha uma criação dentro do meu estilo, dentro do meu verso. Inclusive talvez tenha sido um dos primeiros a fazer quadras, dentro do regionalismo. Havia uma tradição payadora, que era outra estrutura de versos: décimas,... E eu fazia quadrinhas, que era a velha tradição lusa, que acompanha a Revolução Farroupilha. Eu tinha lido aquelas coisas. Os cantos da Revolução Farroupilha eram quadrinhas... Então, eu estava muito dentro dessa tradição aí, dessa linha das quadras, dos versos vigorosos. Cada verso como uma bala deflagrada.

Então, eu buscava alguns temas e criava, assim, sem pensar se ia agradar ou não ia agradar. Não havia endereço. Eu entrei, por exemplo, na linha de Gaudêncio Sete Luas, e escrevi doze cantos de Gaudêncio. Entrei na linha de Leontina, e escrevi oito letras. Na linha Retirantes do Sul, escrevi catorze textos. Então eu entrava dentro de um ciclo de criação. E aí mandava os trabalhos. Não estava muito preocupado se iam gostar ou não iam gostar. Alguns trabalhos meus e do Sérgio Rojas foram extremamente recusados.

Eu me lembro que eu ganhei um prêmio com O Tempo e o Vento. Eu ia caminhando, passou um gaudério, olhou para mim e disse: “Não tem vergonha de levar esse prêmio?” Eu até tremi, disse... pô, esse troço aí gera conflito para mim. O que houve naquele festival em que houve aquela quebradeira? Por que o Jerônimo tinha ganho com Astro Haragano, e eu tirado segundo lugar com O Tempo e o Vento, com uma letra extremamente fora dos parâmetros do regionalismo: “Havia na boca da noite / um riso lânguido e triste / De moça que vai ao baile / Se vê no espelho e desiste” Não tem nada que ver com a tradição regionalista. Então, aquele dia o festival parece que perdeu a capacidade de acomodação. Naquele dia explodiu a Califórnia porque perdeu a capacidade de acomodação entre o proponente e o preservador. Por isso houve aquela explosão. A regra na qual Califórnia sabia caminhar era na acomodação dessas duas coisas, e nisso ela foi mestre, até que perdeu essa sabedoria. Hoje ela não tem mais, e se tornou um festival conservador.

(...)

A verdade é que eu nunca, apesar de ser um homem de temperamento afável, carinhoso e até bastante diplomático nas minhas relações pessoais, eu nunca fiz relações públicas com a minha arte, com meu trabalho. Nunca deixei de dizer as coisas que eu penso sobre essas coisas como dever de consciência criativa. Essas coisas muitas vezes eu disse, e criei muita hostilidade, muito conflito. Até me lembro de terem me chamado de mal-agradecido, que a Califórnia teria sido meu primeiro palco, primeiro espaço...

— Veículo de divulgação...

— ... do meu trabalho, importantíssimo, que eu vivo reconhecendo. Mas lá por reconhecer eu não teria o direito... Eu teria o dever de fazer críticas, na medida em que as críticas possam ser colaboração. Então eu sempre fiz essas ponderações, quando foi aberto espaço. E acho que é uma tese importante essa que tu trabalhas, de rever essas letras, de rever essas músicas, de rever essas interpretações, de rever os cantores que surgiram, de rever as músicas que conquistaram espaço, conquistaram mídia, que veículos se conquistou. Por que de fato não houve o rompimento de um confinamento. Houve apenas criação de uma rádio aqui, um pouco de espaço nas rádios do interior, que não havia antes, e um programa de televisão, mas mesmo assim confinado. Não há o triunfo de um produto cultural gaúcho.

— Mas houve uma popularização grande, e em certa medida a Califórnia é responsável por isso.

— Sim, ela é o estopim de tudo. Ela é a matriz generosa de tudo isso.

— E o resultado seria mais conservador sem que tivesse existido a Califórnia?

— Sem que existisse Califórnia, sem que existisse esse movimento, vamos chamá-lo de “Ciclo dos Festivais”, o filão regionalista estaria muito soterrado. Temos que pensar que o folclore é base para criações vigorosas. É dentro do folclore espanhol que Lorca vai criar Bodas de Sangue. É preciso que o teatro crie uma Bodas de Sangue. Não vai ser na repetição dos CTGs dançando o “Pezinho” e o “Balaio” que vai se criar uma dança regional gaúcha. Vai ter que se criar uma grande estilização criativa em cima dos nossos motivos, guardando a essência sulina. Aí se está criando verdadeiramente uma arte. Assim também na poesia, assim também na pintura. Nelson Jungbluth é um pintor de maravilhas do Rio Grande do Sul porque soube se livrar, soube criar, soube dar um traço pessoal, soube dar o triunfo do estilo, sem o qual não existe arte. É esse hiper-realismo que o regionalismo procurou nas narrativas, e esse culto ao passado que confinaram a coisa numa atrofia criativa.

(...)

Eu estava dizendo que aos organizadores dos festivais cabia: dar boa alimentação, boa hospedagem e ajuda de custo. Mas não competia dizer o que os artistas deveriam fazer. Na medida em que eles quisessem dizer o que os artistas deveriam fazer, eles estariam fazendo uma arte de encomenda, o que já é em princípio empobrecedor. Uma coisa é tu chamares um grande artista e fazeres uma encomenda. Uma coisa é o Papa Júlio II chamar o Michelangelo fazer uma encomenda, outra coisa é tu criares um evento cultural com encomendas.

E quando eu protestei contra isso eu criei muitas antipatias contra mim. Mas eu segurei o barco, disse que não, que eu achava isso. Que não tinham nada que me dizer o que eu tinha que fazer.

Eu tenho histórias de festival maravilhosas. Na IV Califórnia, quando um cara cantou: “Um tombo / do lombo / é um rombo / no chão / Eu caio / mas saio / com a crina / na mão.” Isso levantou o público. Nunca visto. O estribilho, de pé. Pensei: já ganhei o festival. Aí um jurado disse: é plágio. Até hoje não explicou plágio de quê. E a música foi desclassificada, na Califórnia.

(07/09/1998)

Fonte: Álvaro Santi. Canto Livre? O Nativismo gaúcho e os poemas da Califórnia da Canção Nativa do Rio Grande do Sul (Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul para obtenção do grau de Mestre em Estudos de Literatura). Porto Alegre, 1999.

Disponível em: http://www.lume.ufrgs.br/handle/10183/93345

Acesso em 22/06/2017

TRADICIONALISTAS & REGIONALISTAS & NATIVISTAS (Luiz Coronel - Revista Tarca)

ATUALIDADE

Conciliação Inteligente ou Ruptura Imediata

Por LUIZ CORONEL

Ciclo dos Festivais:

A presença dos festivais de cunho nativista, após 15 anos de caminho andado, afirma a importância destes eventos no movimento cultural gaúcho.

Poetas, músicos, intérpretes, instrumentistas muito devem a estes eventos em termos de conquista de espaço para revelação de seus trabalhos. Mas chegamos a um impasse, isso é uma verdade sem saída para malabarismos. Precisamos dar nitidez aos personagens. Clareza às posições assumidas.

Recusa:

O ímpeto conservador e o impulso transformista existem até mesmo dentro de uma molécula. Faz parte da dinâmica da vida essa contradição de forças.

O trabalho retrospectivo e o proponente conviveram muito bem dentro dos festivais.

Até que chegou o momento da opção. Da opção conservadora. A recusa à convivência não partiu da linha de frente, dos compositores abertos a novas formas, criadores de uma nova linguagem. Partiu de uma recusa do pensamento conservador, que primeiramente eliminou a participação dos músicos inovadores e, presentemente, pela declaração expressa de seu pensamento exclusivista.

A comissão de seleção, como diz Dilan Camargo, se tornaram “pelotões de fuzilamento, comissão de inquérito” em face ao novo.

Importa dizer:

Os compositores voltados ao futuro, a uma nova linguagem, regional, gaúcha, mas renovada, nunca se preocuparam em determinar domínio sobre os festivais.

Quem teve este gesto, foram os tradicionalistas.

Porque para nós todos, o violão do Glênio Fagundes, o trabalho do Telmo de Lima Freitas, dos Angueras, e todo esse acervo de linha galponeira, foi sempre aceita, estimada e valorizada e a recíproca não aconteceu?

Porque os tradicionalistas temem o futuro. Sua viagem é rumo a um passado. Centauros, lendas, heróis, e quem tentar usar uma linguagem feita de imagens novas, de arranjos recriados, de motivos contemporâneos, passa a ser profano.

Nós aplaudimos Esquilador, Vozes campeiras, Guri, mas para os tradicionalistas é quase impossível encarar a existência de um Astro Haragano, Cordas de Espinho, Pampa de Luz.

Esta argumentação põe bem claro de onde parte a recusa.

Os fatos:

Não me tenho na qualificação de vanguardista de nada. Cito Lukacs: “em arte importa ficar na vanguarda das retaguardas e na retaguarda das vanguardas”.

Mas basta não ter tido uma postura rotineira para ter sentido na pele o látego da incompreensão. Numa narrativa pessoal comecei e vivi, prestigiado e perseguido pelos festivais.

Na Califórnia, “Caminho de Volta” com Marco Aurélio Vasconcellos ganhava o prêmio de melhor letra e desclassificava por uma única razão: havia um “cello” entre os instrumentos.

Comenta-se que em Bagé, capital de minha infância, um tradicionalista ortodoxo, chegou a propor um negócio, na hora da classificação: - “Faço qualquer troca, mas nunca SERVENTIA em primeiro lugar”. A letra era profana, pois falava em rádio de pilha, azulejo, livros contábeis.

Arte:

Creio ser necessário definir que existe antes de tudo uma profunda e definitiva divisão de águas, no que se refere ao conceito e função da arte, entre as partes contendoras no âmbito da cultura gaúcha.

Parto do princípio de que o “passado é povoado de fantasmas, o presente de máscaras e o futuro de sonhos”.

Arte é um voo livre. É um salto da realidade através das asas da imaginação.

Arte é uma proposta de inauguração da vida, reproposta pela criatividade.

Desta forma, arte é uma antecipação do futuro, muito mais que uma redescoberta do passado.

Que a arte deva partir de uma substância histórica, de uma identificação e solidariedade de vidas, isso é lógico e transparente. A tentativa de fazer uma arte como teriam feito nossos antepassados, é para mim uma obstinação em animar museu. Dar manivela nas estátuas, colocar pilhas nas lembranças.

Cada vez mais penso que fazer arte é tocar fogo na fábrica de fogos de artifício. Isso é: iluminar o céu e a terra com as estrelas de nossa imaginação.

Vamos e venhamos, é bem diferente uma posição como essa, daquela que bem caracteriza os que andam ainda em busca de mitos que perderam seu poder de imantação sobre a mente e o coração dos homens, habitantes deste fim de século XX.

Preconceitos:

Einstein, leia-se gênio, dizia que era mais fácil fissurar um átomo que romper um preconceito.

Da mesma forma que existe um preconceito nas emissoras, que separam, qual estivessem inoculadas de doença contagiosa, a música de tema gaúcho, existe um preconceito contra a postura inovativa. Há Moisés demais descendo a coxilha trazendo novas tábuas da lei para dizer o que deve ser feito para manter a sacra fidelidade aos valores fundamentais da arte tradicionalista.

Pelo amor de Deus: a ninguém foi dado o direito de dizer a nenhum artista o que ele deve fazer!

Respeitem a beleza do estilo pessoal. Prestigiem a evolução criativa de cada um dos compositores. Viabilizem a postura de cada um dos intérpretes. Um palco é um palco, não é um altar.

Pessoalmente

Sou de alma branda, nada dado a grandes polêmicas. Não existe ressentimento pessoal no que dito.

Essa luta é de postura cultural. Existem pessoas optando pela profissão de músico; pessoas definindo-se como artistas profissionais, que estão sendo incompreendidas, barradas, injustiçadas em nome de dogmas asfixiantes. Eu gostaria de colocar é que é preciso e lindo que exista o tango de Gardel e a música de Piazzolla. Que convivam, para dar âmbito e riqueza, vastidão e verdade, Pery Souza e Gaúcho da Fronteira.

A esta altura de minha vida, com oito livros publicados, definições claras sobre a vida e a arte, nada peço para mim. Os festivais nada mais têm a me dar. Falo em nome de algo maior: a cultura gaúcha e sua viabilidade.

Evento & Legado:

Tenho dito que um festival é seu espetáculo, mas também seu legado.

Os festivais, se seguirem a opção conservadora, poderão, por mais uns cinco anos, manter o brilho do espetáculo, mas estarão enterrando o movimento cultural gaúcho, em sua extensão musical. Ao mesmo tempo em que edificam a construção de seu evento, fazem a cova deste ciclo.

PROPOSTAS:

E me torno uma flor de obsessão quando digo: Festival não tem proposta. Quem tem proposta é o artista.

Festival tem identidade, pois um festival de Taquara deverá ter uma diferenciação sobre um festival de Uruguaiana.

É essa hedionda história da proposta do festival que faz a munição dos fuzilamentos das comissões de seleção, com sua guarda cativa.

Definição:

E assim chegamos ao impasse irremediável.

Ou há uma abertura e os festivais englobam a cultura gaúcha em sua expressão mais aberta, ou os festivais, cada um por si, faz sua declaração conservadora de princípios, e o grande grupo dos músicos e compositores de formação e proposta inovadora, definem sua não participação. Jogo de regras claras. Conciliação ou rompimento.

Não estou me precipitando, falando por conta própria, estou, isto sim, expressando uma tendência irremediável.

Rio Grande do Sul,

somos uma cidade estado, meio lusos, meio espanhóis, com trajes típicos, ritmos próprios, história diferenciada.

Isso deverá render, artisticamente um produto cultural diferenciado. Mas diferenciado não quer dizer ausente, de seu tempo, das grandes causas, das imensas esperanças, das inquietações que marcam e cicatrizam o rosto de nossa época.

É preciso frisar que ninguém tem o monopólio da afeição pelo Rio Grande.

O homem em cima do cavalo e em cima da Asa-Delta, são da mesma maneira gaúchos.

O homem do bandoneon e o da guitarra elétrica, conhecem o mesmo milagre da afeição por sua terra.

O pintor abstrato e o figurativista falam a mesma linguagem da emoção do mundo vista pela dor.

Será difícil compreender essa meridiana realidade?

A discriminação que está sendo realizada, em nome do nativismo, é, antes de mais nada, desumana.

Einstein dizia:

“Depois que inventaram o trator é inútil aprimorar o arado”.

Existe algo de equívoco e contraditório na postura tradicionalista ortodoxa. Empregam microfones. Adoram ver suas promoções na TV, mas querem que a mensagem seja feita de lembranças ou referências de episódios que datam do candeeiro, do boi de canga, da carreta.

Viajam pelo asfalto, mas proíbem que nele se fale.

Andam de avião, mas querem a glorificação do cavalo.

Gravam o disco, mas querem de forma, tema e conteúdo, datem uma expressão de mundo e vida que anteceda a tudo isso.

Ou seja: há um mascaramento da realidade.

Tradicionalistas & Regionalistas:

Quando uso estas expressões, busco não definições sociológicas, mas procuro captar características destes contingentes.

Os tradicionalistas são caracterizados por uma grande afeição às tradições. Cultuam com profundidade lendas e mitos. Realizam uma ideação romântica do passado. Assumem uma postura saudosista, lamentam a perda de um paraíso perdido.

Encontram na valentia dos heróis, o ciclo dourado de nossa história. E a partir daí, fazer arte é restaurar estes tempos.

Os regionalistas já assumem uma posição de síntese e transposição de todo o passado.

A história passa a interessar como legado de características culturais. Acreditam na dinâmica dos tempos. Estão despertos às dimensões do tempo: passado, presente e futuro.

Querem do gaúcho seus elementos essenciais, mais do que o pictórico ou legendário.

Distanciam-se dos universalistas, na medida em que estes acreditam que o mundo universalizou a cultura, criando uma só entidade humana indiferenciada.

Em síntese: os regionalistas tendem ao sulino como essência, os tradicionalistas, querem o gaúcho como mito.

Difícil e desafiador, no meu entender, é estender uma ponte entre estas tendências.

Wilde:

Oscar Wilde, quando vítima de processo por sua obra Salomé, respondeu a seus algozes: “uma obra de arte será ou não será bela”. Ou seja: não é moral nem imoral, é arte ou não é arte.

Jerônimo Jardim teve postura correta ao endossar a classificação de “Vozes Campeiras” no Musicanto. Era uma música com letra que acredito diametralmente oposta às suas concepções estéticas. Mas era um trabalho bem sucedido.

Assim, é hora de dar um basta ao “isso é nativo, isso não é nativo”. É hora de dizer: é um trabalho de nível artístico.

Stalin, Mac Arthur, Franco:

Nossos tempos conhecem três posturas típicas da intolerância.

Stalin com o realismo socialista asfixiou as artes russas.

Mac Arthur com sua “caça às bruxas” corre Chaplin dos EEUU.

Os Franquistas cantavam: “cara ao sol e guerra à inteligência”. E um de seus comentários dizia: “Cada vez que ouço falar em cultura tenho ímpetos de puxar o revólver”.

No Brasil saímos de 20 anos de censura. Há campo para sentir e dizer a vida em nossos festivais. Mas uma outra censura se instaura: A censura estética, oriunda de concepções conservadoras de arte.

Grécia:

A vida dos gregos era talvez mais simples, rústica que a do nosso homem do campo.

Plantavam favas, cultuavam suas terras, o mel, as casas simples. Sua arte, no entanto fez o voo mais alto e definitivo da história da humanidade.

A tragédia grega é um monumento da indagação das inquietações da alma humana. Ficassem os gregos apenas falando da rotina de seus campesinos, não teriam legado sua obra.

E lembre-se: no século de ouro, Atenas tinha apenas 500 mil habitantes.

Walt Whitman e Maiacóviski:

São dois gigantes. Americano o primeiro. Russo o segundo. Whitman transmitia a seus cidadãos: “a tradição é o futuro”.

Maiacóviski bradava do outro lado: “um novo tempo pede novas formas”. Vamos abrir os ouvidos, a alma e o coração, a estes dois gigantes que nos gritam do corredor do século, pedindo novas posturas.

POSTURAS:

Vejamos as argumentações dos tradicionalistas ortodoxos: “quem quiser assistir rock que assista. Quem quiser ouvir samba que ouça. Mas se quiser ouvir música gaúcha, que seja música gaúcha autêntica”. O impasse surge na definição de “autêntico”.

Autêntico é o que não se renova? É o que repete velhas estruturas? Não. Autêntico, em arte, é o que tem ímpeto criativo. Há uma confusão entre arte ingênua e autêntica, sem saída.

Não há arte sem sinceridade:

A encomenda cultural termina criando um produto artístico caricatural de tão frágil. O artista é um ser liberato e não cativo.

O critério da encomenda segundo regulamentos termina, à curto prazo, por criar uma arte de oportunistas e não de criadores.

POLÊMICA:

Quero encerrar citando Gramsci: “Precisamos acreditar na polêmica. Com ela o respeito às ideias opostas. Se acreditarmos na dialética das ideias, temos de nos predispor à polêmica. Quem não respeita as ideias do outro, desrespeita suas próprias ideias”.

O movimento cultural gaúcho, em sua manifestação musical, dentro do ciclo dos festivais, sempre foi carente de um debate amplo e aberto. Comemos rebanhos. Dançamos e cantamos. Esquecendo que arte é divertimento, mas é mais do que tudo, uma forma rica de conhecimento da verdade da vida.

Fonte: Tarca – Revista de Cultura Gaúcha – ANO III – Maio/1986 – Nº 14 - p. 21/23

O Valor das Coisas (Luiz Coronel)

O valor das coisas é a afeição que se tem por elas. 

Quem não sabe disso compra tudo, mas nunca tem nada.


Fonte: Luiz Coronel, O Cachorro Azul, p. 121

NO MÍNIMO, COERÊNCIA - ENSAIO (Jaime Vaz Brasil)

E

m uma recente entrevista, o grande escritor Mário Vargas Llosa declara interessantes passagens de sua vida literária. Entre elas, uma conversa que manteve com o chileno Pablo Neruda, através da qual Mário aprendeu que, quando um escritor de talento começa a ver sua obra e sua vida pessoal (!) atacadas, é sinal de fama.

Não foram poucas as surpresas que me abraçaram enquanto li, no jornal Zero Hora de 07.06.86, um artigo intitulado “De Coronel a Silva Rillo”. Ideologias à parte, jamais pensei em ler tantos ataques infundados e gratuitos ao poeta Luiz Coronel e sua obra.

Logo no início da matéria, o seu ilustre autor declara que a métrica usada por Coronel é altamente discutível, e que os versos da “quadrinha” são armados arbitrariamente. Como exemplo, cita o poema “Cordas de Espinho”. De saída: não se pode julgar uma obra tão extensa tomando por amostra apenas uma poesia. Seria como avaliar as condições de uma praia a partir de um ínfimo grão de areia. Eu poderia enfileirar aqui uns mil exemplos refutando o argumento descabido de que as quadras do poeta em questão são armadas com arbítrio. A grande maioria das estrofes possuem quatro versos que se completam ao longo da quadra, e não sem antes receberem a bênção do espanto e da leveza. Ninguém utiliza com tanta maestria os arredios recursos da imagem poética. Talvez existam jurados de festivais que não imaginem o que seja essa tal imagem poética. Recomendo a esses a leitura (várias vezes) do livro “BUÇAL DE PRATA” da Editora Tchê! Aos que desejarem se aprofundar no assunto, recomendo autores como F. S. Eliot, todos pertencentes e representantes do Imagismo inglês do começo do século. No Brasil temos Carlos Nejar, Armindo Trevisan, Álvaro Pacheco, Castro Chamma, Francisco Miguel de Moura, Dobal Teixeira, Herculano Moraes, Homero Homem, Laci Osório, Mário Quintana, Torquato Neto, Renata Pallotini, Walmir Ayala e por aí adiante. Estes são os nomes mais conhecidos.

Sobre a métrica, acho desnecessário tecer referências mais aprofundadas sobre o assunto. Basta evocar João Cabral de Melo Neto, grande poeta do nativismo nordestino, membro da Academia Brasileira de Letras e dizer que este mestre utiliza formulações métricas semelhantes às de Luiz Coronel. (João Cabral também emprega “quadrinhas”).

Mais adiante, o autor da matéria fala que a rima empregada pelo poeta Luiz Coronel é “meramente circunstancial”. Outro equívoco, dos grandes. Em dezenas das poesias de Coronel a quadra é unitária, com os quatro versos formando um verso maior, ao final (Estrofe). E assim sendo, como existe coesão nas estrofes, a rima  não tem outra finalidade senão a de fornecer sonoridade à peça musical:

“Quando abraça sua guitarra

e desempenha seu solo

o guitarrista parece

a mãe com o filho no colo.

Quando ele fecha os olhos

nos prodígios de seu dom

viaja pra dentro de si,

navega em ondas de som.” (...)

Não prossigo com exemplos. Seria perder muito tempo para provar algo que salta aos olhos de tão evidente.

Certamente que uma arte cerebralizada e de extremo bom gosto como a do poeta Luiz Coronel não poderia, de modo algum, ser composta por um “trovador folclórico de 1935”, como escreve o autor do desastrado artigo. Além do abismo intelectual entre Coronel e os tais trovadores, há outro talvez maior: o da cultura. Não adianta nada saber como dizer se não se sabe o quê dizer. (Se todos entendessem esta simplória constatação, não existiriam pessoas ocupando uma valiosa coluna de jornal para explanar tolices e argumentos descabidos.)

Vamos adiante. Logo em seguida, o autor pergunta qual foi o tema social abordado até hoje por Luiz Coronel em suas canções. Respondo de pronto: ninguém com tanta maestria retratou o drama do êxodo rural como Luiz Coronel. Sugiro ao distinto crítico a leitura de “Os Retirantes do Sul” (Ed. Movimento). Trata-se de um livro que reúne poema exclusivamente sociais, mostrando em diversas formas e visões as agonias migratórias, fenômeno obviamente causado pelas precárias condições socioeconômicas de nossos pequenos agricultores.

Abro aqui um necessário parênteses. Em outro artigo, datado de 24.05.86, no mesmo jornal, com uma linguagem um tanto áspera, o mesmo autor contesta o uso de instrumentos alienígenas em composições nativistas. Reclama que os compositores querem levar ao palco orquestra de câmara, baixo acústico e quinteto de cordas (entre outros). Por estranha coincidência, o insigne crítico não inclui em sua lista negra dois instrumentos: bateria e baixo elétrico. Por ocasião da última Califórnia (décima quinta) apresentou-se e venceu a linha campeira uma composição intitulada “Gaita de Botão”, onde uma bateria faz verdadeiro escarcéu acompanhada, entre outros instrumentos tradicionais, de um baixo elétrico. Quero crer que o ilustre reclamante anda com a memória um tanto debilitada, e não lembrou que é um dos autores do trabalho mencionado acima. Fecha parênteses.

É preciso, no mínimo, coerência. Coerência para criticar. Coerência para debater. Principalmente para argumentar. Recomendo, com todo o respeito, que o autor das matérias citadas pare de comprar bochinchos por aí e faça as pazes com a vida. Somos irmãos de arte. Temos inimigos comuns. Combatemos as mesmas massificações culturais. É preciso que um respeite a manifestação criadora do outro. O regionalismo arcádico que tentam impor ao canto gaúcho é lamentável. É um pássaro engaiolado, prestes à condenação. Além das grades, enfrentará um inclemente pelotão de fuzilamento cada vez que não cantar exatamente como pedem as bitolas dos tirânicos preceitos.

O Rio Grande é um mosaico, é diverso, há espaço e público para todas as correntes. Uma forma de expressão não deve e não pode sufocar a outra. Todas são imensamente válidas. Precisamos coexistir, e pacificamente.

Para concluir, penso que a crítica só é válida quando possui bases sólidas. Bases coerentes. Luiz Coronel não precisa grandes defesas. Venceu o I Concurso Nacional de Poesia de Florianópolis. Sua poesia foi elogiada por nomes como Carlos Nejar, Tom Jobim, Barbosa Lessa e Carlos Drummond de Andrade.

Aliás, é Drummond quem recomenda: “Não responda a ataques de quem não tem categoria literária: seria como pregar rabo em nambu. E se o atacante tiver categoria, não ataca, pois tem mais o que fazer.”

Fonte: Revista Tarca – Cultura Gaúcha – ANO III – Nº 15 – 1986 – p. 3/5